Katalogtext von Knut Ebeling scroll down for english version
Das Ornament der Zeit
Ereignis und Materialität der Zeit im Werk von Katrin Wegemann
»Die Kunst beginnt dort, wo ich eine Zigarette anzünde. Möchten Sie eine?« Marcel Duchamp
– Eine Aufforderung, die Katrin Wegemann offenbar nicht ausschlagen konnte. Doch in derselben Bewegung, in der sie Duchamps Angebot annimmt, verdreht sie das Statement ins Gegenteil und deutet es anders, als der Kettenraucher es wahrscheinlich gemeint hat, wenn er die Kunst mit einer vergleichsweise banalen Alltagshandlung wie dem Zigarettenanzünden kurzschließt. Wegemann nimmt das Statement wörtlich und versteht Duchamp buchstäblich (1): Ihre Kunst beginnt genau dort, wo ein natürlicher Prozess beginnt, der beispielsweise das Brennen einer Zigarette sein kann, oder von Kerzen. Oder das Schmelzen des Eises. Oder die Kristallisation von Zucker. Oder das langsame Herabsinken von Ballons. Schweben, rieseln, brennen – das sind Beispiele von natürlichen Prozessen, die diese »performativen Skulpturen« (Wegemann) generieren. Dabei stellt die Definition einer ebenso performativen wie skulpturalen Zeitlichkeit das eigentliche ästhetische Ereignis der Arbeit von Katrin Wegemann dar.
Manchmal können diese Prozesse von berückender Schlichtheit sein, wie zum Beispiel in der Arbeit Mein Freund (2004): Wegemann schickt einen Wasserstrahl in den Schnee, der aussieht, als würde jemand in die weiße Schneedecke pinkeln. Als das Wasser die Schneeoberfläche berührt, schmilzt das Weiß sofort. Der Strahl frisst sich in die unberührte weiße Oberfläche hinein und bildet eine dunkle Mulde. Diese Muldenbildung – inklusive der filigranen Kristallbildungen an den Rändern des kleinen Kraters – setzt einen Prozess in Gang, der sich in der Zeit entwickelt: Die Mulde wird größer und größer, bis der Wasserguss endet und das kleine Loch im Schnee wieder zugeweht wird. Am Ende ist die Schneedecke wieder so unberührt und jungfräulich wie am Anfang. Nur die Videoaufzeichnung enthüllt, was sich im Laufe von fünfzehn Minuten in der Zeit zugetragen hat.
Fünfzehn Minuten, in denen sich ein naturwüchsiger Prozess ereignet; es können aber auch fünfzehn Stunden sein. Wie zum Beispiel in Eisschrank (2008), der jüngsten Arbeit von Wegemann, die ebenfalls mit schmelzendem Eis arbeitet: Eine Eisplatte wird über Kopfhöhe in einen Transformatorkasten eingebaut. Bald beginnt das Eis zu tauen, Tropfen für Tropfen schmilzt es in der Zeit und fällt in einen Ausguss hinein, der sich unter dem Kasten befindet. Durch das langsame Schmelzen verändert sich die linsenartig geformte Eisplatte, so dass auf ihr wie auf einem Monitor verschiedene visuelle Effekte sichtbar werden. Diese Effekte sind ebenso einmalig und unumkehrbar wie die Zeit, innerhalb derer sie stattfinden; dabei geht es Wegemann nicht allein um diese visuellen Ereignisse in der Zeit, die Zeit als Ereignis ist ihr Thema.
Diese Ereignishaftigkeit und Theatralität der Zeit wurde zufällig vom unvorhergesehenen Verlauf des Eisschrank-Experiments thematisiert: An einem bestimmten Zeitpunkt in der Nacht des tropfenden Eises brach die Eisplatte aus dem Transformatorkasten heraus und zerbrach wie ein Spiegel auf dem Boden. Dieses ›Ereignis‹ wurde von Wegemann jedoch nicht gefilmt oder anderweitig aufgezeichnet (was bei dem heutigen Aufzeichnungs- und Dokumentationswahn ja angenehm überrascht). Dieser ›Skandal‹ einer Nichtaufzeichnung zeigt jedoch, dass ihre Arbeit an dem punktuellen Ereignis in der Zeit kaum interessiert ist. Ihre Arbeit verfolgt einen anderen Begriff von Zeit, der nicht auf einen singulären Punkt in der Zeit zusteuert – wie zum Beispiel den Moment eines Zerbrechens. Stattdessen ist die gesamte Dauer der Schmelze für sie singulär und unwiederholbar. Tatsächlich zeigt diese Nichtaufzeichnung besser als jede andere Arbeit, dass Wegemann keine spektakulären Ereignisse produziert, was sie interessiert ist das ruhige und unmerkliche Ablaufen der Zeit als Dauer. Daher hat ihre Arbeit die Ruhe eines dahinfließenden Flusses oder die meditative Wirkung eines Sonnenuntergangs.
Die Philosophie der Zeit als ausgedehnte Dauer – gegenüber einer Dauer als Zeitpunkt – wurde von Henri Bergson entwickelt. Bergson ist der Philosoph der Dauer, der langen Weile, der langgestreckten, meditativen Zeitröhren, in denen wir leben. Seine »lebendige Zeit als Dauer«, die durée, hat eine eigene Geschwindigkeit, sie fließt mal schneller, mal langsamer und ist beständig im Werden. Diese unumkehrbare, unwiederholbare und unteilbare Dauer setzte er gegen die sich im 19. Jahrhundert rasant verbreitende quantitative Zeitvorstellung der Naturwissenschaften, womit er en passant Künstler und Schriftsteller wie Marcel Proust inspirierte. Spätestens 1889 versuchte Bergson, »alle Dinge sub specie durationis« anzusehen, also unter dem Gesichtspunkt der durée, der Dauer (2). Diese Dauer einer erlebten Zeit bringt Bergsons »Intuition« hervor, eine erlebte Zeitform, die sich wie die Arbeiten Wegemanns »in die reine Dauer zurückversetzt«.
Das Problem der Dauer ist jedoch ihre undarstellbare Innerlichkeit. Die empfundene Zeit ist so fadenscheinig wie eine ungreifbare Erinnerung und zerrinnt zwischen den Fingern wie der Sand der Sanduhr. Aus diesem Grund erfindet Bergson immer neue Bilder und Vergleiche für die Intuition der Dauer. An genau dieser Stelle, an der der Philosoph über die Sprachlichkeit seiner immer neuen Vergleiche stolpert, ist der Moment der Arbeiten Wegemanns gekommen: Denn anstatt wie Bergson sprachliche Vergleiche und Metaphern zu bemühen, kann sie in ihren Werken die »lebendige Zeit als Dauer« anhand von natürlichen Zeitabläufen materialisieren. In der Materialität dieser Zeitverläufe ist die Dauer, mehr noch als bei Bergson, wie sein bester Interpret Gilles Deleuze sich ausdrückte, »ein ›Übergang‹ und ein ›Wandel‹; ein Werden, aber ein Werden, das dauert und ein Wandel, der selbst Substanz ist.« Kurz: Wegemann löst das Problem der unsichtbaren Dauer durch einen einfachen Kunstgriff: Sie visualisiert den steten und ungreifbaren Fluss der Zeit durch die Materialität der in ihr stattfindenden natürlichen Prozesse. Ihre besten Arbeiten führen zu einer Materialisierung der Zeit, die zu ornamentalen Formen gerinnt. Sie inszenieren jenes »Werden, das dauert« und einen »Wandel, der selbst Substanz ist« (3).
Das wird am deutlichsten in der Arbeit Zwei (2008), die aus zwei sich automatisch drehenden Kerzen besteht, deren Wachs von einem Wasserbecken aufgefangen wird. Während die Wachstropfen anfangs im Wasser schwimmen, schließen sie sich bald zusammen, um nach einiger Zeit kleine massive Inseln zu bilden. Wie Lava bilden die Wachsinseln materialisierte Zeit, sie zeigen die Bildung einer neuen Form innerhalb einer bestimmten Dauer. Doch im Unterschied zum populären Ritual des Bleigießens – in Indien wird auch Wachs in derselben Form in Wasser geschüttet und anschließend interpretiert – schließt Wegemanns Experiment jede Einwirkung der menschlichen Hand aus: Die wächsernen Ornamente sollen neutrale Figuren der Zeit sein, nicht Ergebnisse einer menschlichen Aktion in der Zeit.
Diese Strategie eines Ausschlusses der künstlerischen Handschrift sowie das Vertrauen in natürliche Selbstbildungsprozesse verweist auf die Tradition autopoietischer Prozesse. Die Autopoiese, das Entstehen von Bildern aus sich selbst heraus, soll seit der Romantik die schöpferischen Kräfte der Natur und die schöpferischen Kräfte des Menschen miteinander in Verbindung bringen.(4) Wie können die Naturgesetze unmittelbar genutzt werden, um Darstellungen zu erzeugen? Weil die menschliche Hand die Reinheit dieser ›von selbst‹ ablaufenden Prozesse nur verunreinigt, wird sie ausgeschlossen. Das autopoietische Verfahren gibt die Kontrolle über Bereiche der Werkentstehung auf – wobei diese Kontrollabgabe Teil einer künstlerischen Strategie ist. An die Stelle der künstlerischen Entscheidung treten Zufallsprodukte, die aus Formen der Selbstorganisation von Material und Methode hervorgehen und den materiellen Eigenschaften der Elemente mehr verpflichtet sind als dem Künstlerwillen – Effekte von mechanischen, mathematischen oder chemischen Reaktionen, deren Ergebnis und Aussehen nicht präzise vorhersagbar ist.
Es gibt eine lange Tradition autopoietischer Verfahren von der Romantik bis zur Kunst der Anti-Form. Kant war der Auffassung, ein Kunstwerk solle – um den geforderten Modus des interesselosen Wohlgefallens im Betrachter möglichst zuverlässig auszulösen – so erscheinen, als sei es von Natur aus entstanden. Die romantische Kunsttheorie greift diesen Topos gerne auf. August Wilhelm Schlegel formuliert zu Beginn des 19. Jahrhunderts den Anspruch, der Künstler solle in der Produktion seiner Werke natürliche Prozesse simulieren – nicht nach der Natur sei zu bilden, sondern wie die Natur. Paul Valéry wollte das Sein durch das Machen ersetzen und Paul Klee sprach gelegentlich davon, dass er dem Entstehen seiner Bilder eher beiwohnt, als dass er für jedes einzelne Detail verantwortlich sei. Ihm war das Werden von Kunst dem Wachstum einer Pflanze ähnlicher als der Fixierung einer präexistenten Idee.
Die Vorstellung von künstlerischem Schaffen als einem organischen Wachstumsprozess außerhalb geistiger Beherrschbarkeit findet sich auch in Ludwig Klages’ Konzept des ›kosmogonischen Eros‹ wie in Henri Bergsons Begriff des Elan vital. Wichtig für diese Vorstellung war auch Friedrich Nietzsches Opposition von apollinischem und dionysischem Prinzip. Seine Aufwertung des unbeherrschbaren Dionysischen beschreibt die Grundkonstellation autopoietischer Arbeitsprozesse. Diese Tradition reicht bis hin zu Jean Dubuffets Feststellung, dass selbst die Schönheit – bei Nietzsche noch im Bereich Apolls untergebracht – nur im Reich der Fehlbarkeit, des Irrtums und der materiellen Eigenwilligkeiten zu finden sei.
Dieser Tradition verleiht Wegemann nun einen neuen Dreh: Sie macht nicht nur das Produkt, sondern vor allem den Prozess dieser Selbstentfaltung der Natur sichtbar. Bei ihr wird der Prozess der Dauer, Bildung und Formation naturanaloger Prozesse zur skulpturalen Form. Diese Bildung – beispielsweise einer Wachsinsel – lässt den Betrachter eine reine Dauer erleben, in der die ornamentalen Figuren der Zeit entstehen. Diese Dauer wird jedoch nicht wie bei Bergson innerhalb des Bewusstseins erlebt, sondern außerhalb von ihm. Die Innerlichkeit der durée wird von diesen Arbeiten exteriorisiert und auf eine Äußerlichkeit verwiesen. Wegemann konstruiert Zeitmaschinen, die wie die ersten Sanduhren oder Zeitmesser eine Dauer materiell (aber nicht quantitativ) messen. Das Verlaufen des Sandes oder das Tropfen des Eises veranschaulicht eine archaische Urzeit vor der quantitativen Zeit, die jede Zeit in Materie verwandelt. Schließlich muss man sich vorstellen, dass die quantitative Messung der Zeit eine junge Erfindung ist, die in der Natur so häufig vorkommt wie mathematische Zahlen oder Nullstellen.(5) Wegemanns Archäologie der Zeit geht vor die Zeit dieser quantitativen Zeitmessungen zurück, wie die Naturgeschichte ›dreht sie die Uhr zurück‹, bis jede Zeitstelle sich in einer natürlichen wie archaischen Dauer auflöst.(6)
Diese Dauer kann fünfzehn Minuten oder fünfzehn Stunden betragen – es können aber auch mehrere Tage sein. In der Arbeit Donnerstag schneit es (2007) erscheint das natürliche Element des Schnees zwar noch im Titel. Als Metapher verweist er jedoch nur mehr auf den Prozess des Herabrieselns, der von dieser Arbeit generiert wird: Die rieselnden Schneeflocken sind hier immerhin auf Luftballongröße angewachsen – 250 weiße Ballons wurden im Flur der Kunstakademie Düsseldorf mittels Helium an die Decke befördert, von wo sie in den nächsten vierundzwanzig Stunden wieder herab-, ja, -rieseln, -schweben oder -fallen wie Schnee. Eine bedächtigere, langsamere und poetischere Bewegung als das künstliche Rieseln ließe sich kaum denken.
Dabei verweist Wegemanns Simulation von Naturprozessen nicht nur auf den institutionellen Raum, in dem er stattfindet, den Flur einer Akademie. Er verweist auch auf das institutionelle Ritual, das sich darin abspielt: Die Ballons wurden zur Eröffnung eines Rundgangs an die Decke befördert, an dessen zweiten Tag sie herabsanken und als überdimensionale Flocken durch das Gebäude geisterten. Am dritten Tag fielen sie wieder zu Boden, wo sie entweder mitgenommen oder zertrampelt wurden. Am vierten Tag waren alle Ballons verschwunden, geschmolzen als seien sie Schnee.
Auch andere Arbeiten bleiben der Eiswelt des Schnees – und damit dem archaischen Medium des gefrorenen Wassers – treu. Dabei geht es Wegemann weniger um das konkrete Element als um den zeitlichen Prozess, der mit ihm geschieht. Das zeigen auch die Arbeiten Eispalast (2003), Fensternetze (2005) und Scheibenkleister (2006), die ebenfalls mit der Anmutung gefrorenen Wassers spielen. Die frühe Arbeit Wegemanns erzeugt diese Anmutung durch gewöhnlichen Tapetenkleister, der auf zwei Fensterfronten verteilt wird, an denen er herabläuft, wodurch er das Aussehen von gefrorenem Eis erhält. Auch die Arbeit von 2006 trägt Kleister auf die Scheiben des Wewerka-Pavillons in Münster auf, wo eine gallertartige Masse gebildet wird, die sich im getrockneten Zustand wie eine zweite Haut von der Scheibe lösen lässt. Auch die Arbeit Fensternetze, spielt mit gefrorenen Fensterscheiben, die hier jedoch das Aussehen von Eisblumen annehmen. War es in Eispalast und Scheibenkleister Tapetenkleister, der den eisigen Eindruck hervorrief, so wird in den Fensternetzen (2005) Zuckerwatte verwendet, die in die Doppelverglasung eingefügt wird. Durch die Luftfeuchtigkeit kristallisiert der Zucker, die Watte verschwindet langsam – und es bleiben kleine Kristalle wie eingefroren am Fenster haften.
Für diese Simulation von Naturprozessen – beispielsweise durch die Kristallisation von Zucker oder das Zerlaufen von Kleister – werden stets bestimmte Räume definiert, die wie die Terrarien oder Vitrinen einer experimentellen Anordnung verwendet werden. Das künstlerische Experiment wird innerhalb dieses begrenzten Laboratoriums innerhalb einer ebenfalls genau definierten Zeit durchgeführt.(7) Wie beim naturwissenschaftlichen Experiment werden äußere Bedingungen festgelegt, innerhalb derer die Materie völlig frei reagiert; und wie bei einer chemischen Reaktion können diese Begegnungen der Substanzen trotz identischer Rahmendaten völlig unterschiedlich ablaufen, so dass ein »Wandel« erzeugt wird, »der selbst Substanz ist«, wie Deleuze sagte. Der Zucker kristallisiert verschieden bei unterschiedlicher Luftfeuchtigkeit; der Kleister verläuft anders bei geringerer Temperatur.
Diese winzigen Differenzen und minutiösen Verwirbelungen sind für die Arbeit von Wegemann zentral, da ihre Experimente vor allem die sichtbare Oberfläche der generierten Prozesse betreffen: Die Materie besteht für sie aus einer reinen visuellen Äußerlichkeit. Diese reine Äußerlichkeit eines Prozesses zeigt, um mit Bergson zu sprechen, dass die Materie »kein Inneres, nichts Hintergründiges hat; dass sie also nichts verbirgt, nichts einschließt, dass sie weder Kräfte noch Virtualitäten irgendwelcher Art besitzt; dass sie ganz in Oberfläche aufgeht und in jedem Augenblick ganz das ist, als was sie erscheint.«(8) Im Unterschied zum naturwissenschaftlichen Experiment ist Wegemann nur am visuellen Effekt von materiellen Reaktionen interessiert: an den ornamentalen Abfällen, die jedes Rendezvous verschiedener natürlicher Materialien hervorbringt – und sei es die Schönheit der Asche, die von Duchamps angezündeter Zigarette schließlich herabrieseln musste.(9)
1 Vgl. zur Logik der Buchstäblichkeit: Rainer Metzger, Buchstäblichkeit. Bild und Kunst in der Moderne, Köln 2003.
2 Henri Bergson, Essai sur les donnés immédiates de la conscience, dt. Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen, Berlin 1911.
3 Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris 1966, dt. Bergson zur Einführung, Hamburg 1989, S. 53.
4 Vgl. Von selbst. Autopoietische Verfahren in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, hg. von Friedrich Weltzien, Berlin 2006.
5 Vgl. Lebendige Zeit. Wissenskulturen im Werden, hg. von Henning Schmidgen, Berlin 2005.
6 Vgl. Siegfried Zielinski, Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens, Reinbek 2002.
7 Vgl. Kultur im Experiment, hg. von Henning Schmidgen, Peter Geimer, Sven Dierig, Berlin 2004.
8 Henri Bergson, La pensée et le mouvant. Essais et conférences, Paris 1934, dt. Denken und schöpferisches Werden. Aufsätze und Vorträge, Meisenheim, 1948, S. 134/1353.
9 Knut Ebeling, Die Asche des Archivs, in: Georges Didi-Huberman/ders., Das Archiv brennt, Berlin 2007, S. 33–184.
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Katalogtext von Friedrich Weltzien
Metamorpheus
Zu den performativen Skulpturen von Katrin Wegemann
Vier über Kreuz angeordnete Kolben arbeiten rhythmisch. Von einem Elektromotor angetrieben, wird mit jeder Bewegung ein Quantum Luft in den schwarzen Gummiballon gepumpt. Der wächst und wächst, seine Gummihaut strafft sich, bekommt mit der Spannung Glanz und Reflektionsfähigkeit. Der umgebende Raum spiegelt sich auf seiner sphärischen Oberfläche und verwandelt die Welt in eine Anamorphose.
In der Verzerrung des Sichtbaren, der Verklärung von Sichtbarkeit, erinnert die riesige schwarze Kugel an jene fliegenden Augen Odilon Redons, die der französische Symbolist in der Überblendung von Montgolfiere und Augapfel als paranoides Bild einer technischen Revolution im 19. Jahrhundert erfunden hatte. Aber diese Montgolfiere von Katrin Wegemann hebt nicht ab. Sie nimmt Luft auf bis an die Kapazitätsgrenze. Dann halten die Kolben inne, und ganz langsam verliert die Hülle ihren Inhalt. Der Ballon atmet aus. Schließlich nimmt die Pumpe wieder ihre Arbeit auf, die Haut dehnt und strafft sich erneut. Einmal ein- und ausatmen dauert 24 Stunden.
Leviathan im Winterschlaf
Wäre die Skulptur Atmen eine Lunge, immerhin eine Kugel von maximal über zwei Metern Durchmesser, was müsste ihr Besitzer für ein enormes Wesen sein. Mehr als fünfeinhalb Tausend Liter Fassungsvermögen, doppelt so viel wie die Lunge eines Blauwals. Ein Leviathan! Gleichzeitig aber ein träger Riese, der nur einen Atemzug am Tag benötigt: Vielleicht ein Gigant im Winterschlaf. Es ist diese spannungsvolle Ruhe, die bezeichnend für die Arbeiten von Katrin Wegemann ist. Im Winterschlaf ist der Stoffwechsel verlangsamt, alle Lebensprozesse auf ein Minimum gedrosselt, die Körpertemperatur sinkt ab, die Bewegung ist auf das Notwendigste beschränkt. Die Zeit wird nicht angehalten, aber gebremst. Während draußen die Sonne auf- und untergeht, ist der Ruhende aus der Zeit herausgenommen. Im Bauch der Schlafhöhle schlägt ein anderer Takt.
Zeit ist etwas Elastisches, wie die Gummihülle des Ballons. Sie lässt sich dehnen und sie zieht sich zusammen, sie bewegt sich, wie sich der Brustkorb beim Atmen bewegt. Zeit ist selber ein Lebewesen. Das eigentliche Material, das Katrin Wegemann gestaltet, ist nicht Gummihaut und Luft, ist nicht Pumpenkolben und Motor, nicht Reflex und Raum – ihr eigentliches Material ist die Zeit selbst.
Das ist ein wichtiger Unterschied zur Verwendung von Ballons in der Kunstgeschichte der Moderne. Schon im Jahr 1784 hatte der in Stuttgart geborene Automatenbauer Johann Carl Enslen sogenannte „aerostatische Figuren“ aus Ochsendarm gefertigt, Skulpturen, die er mit Wasserstoff gefüllt zum Fliegen brachte – gerade ein Jahr nach dem aufsehenerregenden Erstflug der Brüder Montgolfiere. So richtig kam der Ballon in der Kunst aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg an. In Japan experimentierten die Künstler der Gruppe Gutai mit Kunststoffbehältern, in die sie Wasser, Rauch oder Luft bliesen. 1960 ließen sie während des Gutai Sky Festivals mit Kunstwerken behängte Aufklärungsballons über einem Kaufhaus in Osaka in den Himmel steigen. Otto Piene entwickelte die Sky Art weiter, die im großen „Regenbogen“, der sich zur Eröffnung der Olympischen Spiele in München 1972 über das Stadion spannte, Popularität erlangte. „Inflatable Sculptures“ gehören seit den 60er Jahren zum Repertoire vor allem der Land Art. Aber während diese Vorgänger sich vor allem im Außenraum Geltung verschafften, nutzt Katrin Wegemann ihre Arbeiten vor allem zur Erkundung von architektonischen Innenräumen. Bei ihr ist weniger das Fliegen als vielmehr der Vorgang des Aufblasens das Ereignis.
Sie beschert dem Besucher ihrer „performativen Skulpturen“ ein Erlebnis, das einem Winterschlaf nicht unähnlich ist, aber keinesfalls sedierend wirkt. Vergleichbar ist der Ausstieg aus der Zeit, die Dehnung, das Bremsen, die negative Beschleunigung, wie die Physik in der ihr eigenen Poesie dies nennt. Genauso, wie die anamorphotische Verzerrung des Raumes auf der spiegelnden Oberfläche der schwarzen Kugel den Raum in einem neuen Licht erscheinen lässt, genauso lässt uns die Dehnung der Zeit in der Verlangsamung des Atmens deren Verlauf erfahrbar werden. Die Formwandlungen, die Metamorphosen, der alle Skulpturen von Katrin Wegemann unterliegen, haben in der Langsamkeit stets auch etwas Träumerisches. Insofern scheint Morpheus, der Traumbringer – in der griechischen Mythologie Sohn des Schlafes, Hypnos, und Bruder von Phantasos, dem Gestaltenbildner –, kein schlechter Patron zu sein. Denn er lullt nicht ein, macht nicht wehr- und tatenlos, sondern stimuliert, regt an, er öffnet Türen der Erkenntnis. Schlafende Leviathane sind bei Morpheus keine Seltenheit.
Leibapparat
Wie bei Redons phantasmogorischer Verschmelzung von Technik und Biologie versinnbildlicht auch bei Katrin Wegemann der Apparat einen Körpervorgang. Diese Nähe zum Körper, die Leibgebundenheit ihrer Kunstsprache, die Unverzichtbarkeit des Körpers als Bedingung des Kunstmachens wie des Kunsterfahrens ist das zweite Kriterium, das sich wie ein roter Faden durch Katrin Wegemanns Arbeiten zieht. Die Luft spielt dabei eine große Rolle. Nicht nur mit der Atmung, der Lebensgrundlage, auch in den Prozessen des Wachstums und der Reifung nimmt sie das Phänomen des Blähens und der Entladung, von Systole und Diastole auf.
Ein anderer Aspekt, unter dem die Künstlerin auf die menschliche Physis Bezug nimmt, ist die Temperatur. Bei 37 Grad auf der Celsiusskala liegt die Kerntemperatur des Menschen, und nicht nur des Menschen, sondern aller höher entwickelten Säugetiere. Sinkt die Temperatur um nur weniger Grade, erfrieren wir, steigt sie deutlich über die Vierzigermarke, beginnen die Proteine unseres Körpers zu stocken und wir überleben nicht lange. Und was passiert bei 37° C? In der Arbeit Schmelzen, 37°C, für die sie 2008 mit dem Mart Stam-Preis der Kunsthochschule Berlin Weißensee ausgezeichnet wurde, geht Katrin Wegemann dieser Frage nach. Eine gedeckte Festtafel mit einheitlich weißen Tellern und Tassen, Besteck und Sahnetöpfchen und Torten unter gedämpfter Beleuchtung, kein Tischtuch, aber schwarzlackiertes Holz verleiht dem weißen Gedeck eine feierliche Anmutung. Die Stühle sind ordentlich ausgerichtet, die Torten noch unberührt, die Kaffeetassen sind leer, Besteck und Geschirr offenbar unbenutzt: Das Fest hat noch nicht begonnen.
Und doch geschieht schon die ganze Zeit etwas. Die Lampen über der Tafel spenden weniger Licht als Wärme, und das komplette Gedeck ist aus weißer Schokolade angefertigt. Ganz langsam, über Tage hinweg, die Dauer einer Ausstellung lang, fängt das vermeintliche Porzellan an, in sich zu sacken. Was auch bei einer echten Sahnetorte bei Zimmertemperatur nach einiger Zeit passiert, dass sich nämlich die Statik ändert und die Viskosität zunimmt, das geschieht hier ebenfalls mit Zuckerdose und Teelöffel. Die Wärme des Lebens lässt das Gepränge der Festlichkeit zergehen. Die mit viel Kunstfertigkeit zuwege gebrachte Form löst sich ganz allmählich auf, zerläuft, wird amorph. Kann Kunst unter den Bedingungen unseres Leibes nicht bestehen?
Eleganz der Entropie
In einer späteren Arbeit nutzt die Bildhauerin ein ähnliches Prinzip. Auflösen, 37°C zeigt eine Anordnung von weißen Schokoladekuben auf einer schwarzen Tischplatte aus Metall, die beheizbar ist. Ganz allmählich sieht man die Blöcke in sich zusammensinken, Zwischenräume werden aufgefüllt, Formen laufen ineinander, Differenzen verschwinden. Nicht zufällig erinnern die Kuben an ein Stadtmodell: Häuserfluchten und Straßen, Gassen und Plätze. Geht man zu weit, wenn man eine unwillkürliche Assoziation an den 11. September 2001 von New York zulässt? Ich denke nicht, denn das, was mich neben anderm vor 10 Jahren vor dem Fernseher am meisten verblüfft und erschreckt hat, war, dass die Vorgänge im Anschluss an die Terrorattacken mit einer fast trägen Langsamkeit abliefen. Das Schlimme – und auch Mitleiderweckende – war, zu erkennen, dass der Kollaps nicht plötzlich ist, wie ein Blitzschlag, sondern eine Dauer hat, eine quälende Dauer, während der Sekunden sich zu einem niemals enden wollenden Ausmaß dehnen.
Der Vergleich zu den zusammensinkenden Twin Towers soll nicht überstrapaziert werden, er lag nicht in der Intention der Künstlerin. Aber es lässt sich daran etwas kenntlich machen. Es geht um das Sacken, Knicken, Sinken, Kippen, das Einebnen, das Nivellieren, dem Erdboden Gleichmachen, das Ruinieren. Es zeigt sich, wie die Temperatur der Lebendigkeit einen entropischen Vorgang auslöst. Die Techné, der Geist, der Witz des Menschen differenziert, präzisiert Formen, schärft Konturen und trifft Entscheidungen. Die Natur – oder der Gang der Dinge – schmilzt diese gelegentlich wieder ein und löst auf, was wir so sauber analysiert hatten.
Die Eleganz von Katrin Wegemanns Kunst besteht darin, sich in diesem Spiel von Differenzierung und Auflösung nicht auf eine Seite zu schlagen. Ihre Vision ist kein Horrorszenario, das den Gang der Welt in die nivellierte Indifferenz eines weißen Rauschens einfilzen sieht. Sie fordert auch keine Technokratie, die das Geistgemachte vor der Zersetzung in der leibgeborenen Säure bewahren will. Sie macht vielmehr aufmerksam auf die Poesie und die Schönheit, die im Kontakt, im Zusammenspiel, in der Ergänzung von Kräften entsteht, die nicht unbedingt gegensätzlich wirken. Die Gegensätze in Katrin Wegemanns Arbeiten meinen keinen Dualismus, keine Dialektik, kein exklusives Entweder-Oder. Alle Bewegung, alle Lebendigkeit, alles Werden entsteht vielmehr erst aus dem Spiel von nichtgleichgerichteten Dynamiken, von asynchronen Takten, vom Stoßen und Reiben der Dinge im Raum.
Selbsttätigkeit und Vertrauen
Sehr deutlich wird dies an der Arbeit Reifen aus dem Jahr 2010. Ein weißer Ballon wird mit der Viertakt-Pumpe aufgeblasen. Er dehnt sich bis zu einer Größe von etwa 90 cm. Dann übersteigt der Innendruck die Kraft der Arretierung. Der Rückstoß der ausströmenden Luft hebt den Ballon von der Pumpe ab und lässt ihn langsam und elegisch durch den Raum tanzen, jedoch nicht in hektischen Spasmen, wie man es von Partyluftballons aus Kindertagen kennt. Die Massenträgheit bremst durch die schiere Größe diesen Flugkörper vielmehr zu einer gravitätischen Langsamkeit, die den Raum zu erkunden scheint, bevor der Ballon alternd zu Boden sinkt, dort seinen letzten Seufzer tut und schließlich als schlaffe Hülle liegen bleibt. Die Bewegung erinnert an eine Frucht, die reift und sich vom Stamm löst. Unter Missachtung der Schwerkraft, vielleicht wie ein Polyp unter Wasser, sucht dieses eigentümliche Obst seinen eigenen Platz, bevor der Zyklus im Tod des Helden sein vorläufiges Ende findet und wieder von vorn beginnt.
Aber vielleicht spielt der Titel auch auf den Autoreifen an, die Pneumatik, das Kautschukmaterial, die Mobilität? Mechanik und Biologie sind im Denken dieser Bildhauerin kein Gegensatz – es sind sich ergänzende, nein, es sind sich bedingende Grundlagen der Kunst. Beide Größen brauchen einander, alleine spielen ist langweilig. Es ist der Wechselkurs, der dafür sorgt, dass Unvorhersehbares auftauchen kann, dass Spannung entsteht und sich Neues entwickeln kann. Metamorpheus, das Bild der Fähigkeit, wie im Traum die Formen zu wandeln, entsteht erst an den Reibeflächen, im Schmelzen, im Druckausgleich. Erkennbar ist dieses Bild aber nicht augenblickshaft, nicht epiphanisch, nicht schlagartig, sondern nur in der Dauerhaftigkeit des Wandels. Signifikant ist nicht der Umschlagpunkt, sondern die Tatsache, dass die Suche nach Lessings „fruchtbarem Augenblick“ blind macht für die atemberaubende Schönheit des Atmens.
In diesem Geist der Kunst als Zeitwesen – eben nicht ewig, außerhalb der Zeit stehend – sind auch die Experimentalanordnungen von Katrin Wegemanns Installationen zu verstehen. Die Künstlerin setzt die Parameter, sie definiert den Rahmen und gibt die Ausgangssituation vor. Der weitere Verlauf hängt dann am Zusammenspiel von Technologie und Material, Umweltbedingungen und Besucherverhalten, an Jahreszeit, Luftdruck oder Niederschlagsmengen. Dazu braucht es ein gehöriges Maß an Vertrauen in die Möglichkeiten der performativen Skulpturen. Und dieses Vertrauen ist das Behältnis der politischen, der sozialen Dimension der Kunst von Katrin Wegemann. Auch das ist eine Dimension des Leviathan.
Liegt das Geheimnis der geradezu unwiderstehlichen Poesie in der Sinnlichkeit des Aufbaus und der Langsamkeit der Bewegung, so verbirgt sich in der optimistischen Anlage die Botschaft, die den Arbeiten Katrin Wegemanns eine Relevanz über den Genuss der Erfahrung hinaus verleiht: Keine Gewalt. Wir können die Kräfte, die uns umtreiben, nicht brechen und nicht beherrschen, aber wir können sie lenken, sanft, so wie man einen Tanzpartner lenkt. Mir macht die Kunst von Katrin Wegemann Mut. Sinken, steigen, einatmen, ausatmen – die äonenalte Anleitung zum Glücklichsein.
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Text von Sebastian Russek zur Installation "Der Eisschrank",
sie war am 05./06.Juli zur Ausstellung I have hope anyway
im Umspannwerk Humboldt, Prenzlauer Berg zu sehen
In dem Raum der Installation hängt eine halbrunde Platte aus Eis in einem Kasten, der von unten offen ist, so dass man von unten das runde Eis sehen kann. Vom Tag der Eröffnung an wird das Eis langsam schmelzen. Kleine Tropfen fallen in einen Trichter am Boden. Es gibt in dieser Installation nur oben das Eis und unten den Trichter - oben die Form und unten ihr Verschwinden. Von allen Zusammenhängen befreit deutet das Eis jetzt nur noch auf die Zeit, die es zu seinem eigenen Verschwinden braucht. Diese Zeit des Verschwindens ist am Beginn noch ganz in diesem Eisblock eingefroren. Minute für Minute schmilzt ein Stückchen dieser Zeit, und fällt als Wassertropfen in den Trichter.
Katalogtext von Arne Reimann zur Ausstellung "Scheibenkleister" im Wewerka-Pavillon, Münster (19.08-10.09.2006)
RAUMKOKON
Die Struktur des Wewerka Pavillons besteht aus reduzierten Stützen,
dem Dach und den dominierenden, umlaufenden Glaswänden, die die Einsicht in und den Blick durch den Raum ermöglichen.
Der für BesucherInnen nicht zugängliche, nur von außen zu besichtigende Ausstellungsraum wird durch die Arbeit „Scheibenkleister“ als architektonisches Objekt erfahrbar. Das Konzept der ortsgebundenen Installation von Katrin Wegemann interagiert mit den architektonischen Gegebenheiten des Pavillons.
Auf den Glasflächen liegt eine milchige, nur wenig transluzente, nahezu undurchsichtige Schicht. Das Material ist handelsüblicher Tapetenkleister,
dem durch Experimente eine transformierte Funktion zugewiesen wurde.
In den ersten zwei Phasen des Werkprozesses wird zunächst flüssig, dann dick angerührter Kleister mit den Händen auf die Glaswände aufgebracht und verrieben bis die komplette Fläche überzogen ist. Die Masse fließt herunter, tropft und beginnt anzutrocknen. In mehreren Arbeitsschritten wird so eine unregelmäßige Schicht über die nächste gelegt. In der dritten Phase diffundiert Wasser aus dem Kleister – getrocknete Bereiche beginnen sich von den Ecken der Scheiben aus abzulösen, die in der vierten Phase zur Raummitte hin bahnenweise abblättern und so Stück für Stück die Sicht in und durch das Gebäude wieder freigeben. Die gelöste Haut, die getrockneten Kleisterbahnen liegen geschrumpft, gerissen und gerollt auf dem Boden des Ausstellungsraumes. Die Gewichtung der bildhauerischen Arbeit verlagert sich von der installativen Raumplastik zur Bodenskulptur.
Nach außen werden Geräusche übertragen, die ihren Ursprung im Innenraum haben. Es knackt, es knistert – es scheint eine verrätselte Bewegung hinter den Scheiben stattzufinden. Es ist die Installation, die ihren eigenen prozess- und materialimmanenten Gesetzen folgt. Die Bewegung im Material,
das Schrumpfen der Kleisterschichten erzeugt hörbare Spannungen.
Das Innere, welches für einen gewissen Zeitraum dem Blick von Außen entzogen ist, verschließt sich zu einer beinahe privaten Atmosphäre.
Katrin Wegemanns Arbeiten des letzten Jahres zeigen ihr Interesse an dieser Raumgrenze, der Trennung von Innen und Außen, dem Übergang zwischen Öffentlichem und Privatem. Diese Schnittstelle ist nun sichtbar gemacht und gleichzeitig betont durch die Aufbringung einer zusätzlichen Schicht.
Zur Eröffnung sind alle Fenster vollständig verdeckt. Doch der Blick durch die Fenster öffnet sich im Laufe der Ausstellung sukzessive, bis die Kleisterschicht sich vollständig vom Träger nach innen geschält hat.
Es findet eine Art „Häutung“ statt – eine Melange aus organischen, anorganischen und physikalischen Prozessen. Durch die andauernde Entwicklung des Kunstwerkes ohne weitere Eingriffe der Künstlerin wird der Werkgedanke unterlaufen, demzufolge ein Kunstwerk seine Vollendung erst mit den letzten Handgriffen erfährt. Der natürliche Verlauf des Schrumpfens erschafft eine Skulptur, die sich im Werden befindet, ein Eigenleben führt, abhängig von der Wetterlage.
Durch diese „innere Häutung“ wird die Grenzfläche des Raumes von Katrin Wegemann sichtbar gemacht. Die eng anliegende Kleisterschicht konstituiert das sichtbare Volumen des Raumes. Im Stadium der Ablösung trennt sich die Abformung des Pavillons von den Wänden ab.
Der „White Cube“ implodiert – langsam.
Eröffnungsrede von Esther Lydia Schabow zur Installation
"Der Tausch" in der LOGE Berlin (25. 11.2007-01.01.2008)
Die LOGE wurde erst vor kurzem von dem Filmemacher und Photografen Martin Mlecko und dem Kunstwissenschaftler Wolfgang Schöddert aus einer Art Dämmerzustand geweckt. Bis dahin stand das etwa 4 qm große Pförtnerhäuschen des imposanten um 1910 erbauten Geschäftshauses leer.
Hier also, an der Schwelle - zwischen Außen und Innen -konnten Martin Mlecko und Wolfgang Schöddert in Zusammenarbeit mit der Kunsthochschule Berlin - Weissensee durch mehrere Ausstellungen in den letzten Monaten einen ganz speziellen Ort für mediale und installative Kunst etablieren.
Von heute an bis Anfang des kommenden Jahres wird die LOGE unter der Ägide von Katrin Wegemann sein.
Hatte die Künstlerin bereits mit früheren Arbeiten über große abgeschlossene Räume verfügt, entwickelte sie für das winzige und nur durch drei kleine Fenster einsehbare Pförtnerhäuschen eine Installation, die für die nächsten sechs Wochen dessen prägnante Eigenschaften zur Disposition stellt.
Katrin Wegemann hat in den letzten Tagen die LOGE mit weißen mit Luft aufgeblasenen Ballons gefüllt.
Nun bleibt vom Innern des Raumes nichts mehr zu sehen.
Die vielen weißen Ballons bilden ein Konglomerat, das von den Raumgrenzen zusammengehalten und abgeschlossen wird.
Durch die drei kleinen Fenster - jeweils ein spitzbogiges Fenster zeigen in die Toreinfahrt und in das Portal zum Treppenaufgang und ein winziges befindet sich in der Tür - wird der innere Zustand von Innen nach Außen übertragen.
Die vielen weißen Ballons füllen den Raum aus und haben sich jeweils einen Teil desselben einverleibt.
Als weiße Masse zusammengenommen repräsentieren sie das Volumen des Raumes, indem sie das Rauminnere in sich aufgesogen haben zu scheinen.
Der Raum ist seiner Eigenschaften beraubt: Schließlich ist es nun nicht mehr, als ein begrenzendes Behältnis, das nur mittelbar und in Ausschnitten erfahrbar ist.
(...)
Das Innere der LOGE ist von heute an für einen gewissen Zeitraum dem Blick von Außen verstellt. Es scheint sich in einer halbprivaten Atmosphäre verschlossen zu sein.
Die Tür zum Pförtnerhäuschen ist und bleibt von heute an fünf Wochen verschlossen.
Die Künstlerin wird auch diese ihre Rauminstallation - den Tausch - sich selbst überlassen.
Ihr Kunstwerk wird sich weiterentwickeln, ohne Eingriffe von außen.
In Abhängigkeit vom transformierenden Material und den Gesetzmäßigkeiten des Raumklimas werden die Ballons nach und nach an Luft verlieren und den Raum über ephemere Zwischenstadien wieder aus sich herauslassen: Eine "innere Atmung" also innerhalb der nächsten Wochen.
Die weißen Ballons werden kleiner und schrumpfen in sich zusammen. Indem sie Luft abgeben wird der architektonische Raum der Loge in den sich bildenden Zwischenräumen wieder frei.
Es wird sich ein Tausch vollziehen.
Dabei bahnt sich eine Koexistenz der Sphären an:
Im Innern des Raumes können Masse und Raum für einen Moment des Tausches nebeneinander ihre Eigenschaften geltend machen.
Und auch nach Außen hin und von Außen herein, wird der Blick auf das Private Moment der Installation frei.
Schließlich und gegen Ende der sechs Wochen werden die meisten der Ballons leer am Boden liegen.
Leer und verbraucht werden sie als Spuren des Tausches, der stattgefunden hat am Boden zurückbleiben und den Raum daran hindern, in einen Urzustand zurückzukehren. (...)
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This text by Knut Ebeling is pubished in the catalogue "Time and Ornament"
Time’s OrnamentationsOccurrence and materiality in the work of Katrin Wegemann
“Art begins where I light a cigarette. Would you like one?” Marcel Duchamp
These processes can sometimes be of entrancing simplicity, such as Mein Freund (My Boyfriend) (2004): Wegemann directs a jet of water into the snow – it looks as if someone is peeing onto the white surface – which melts away as soon as the water touches it. The jet burrows into the pristine mantle of snow and forms a dark hollow. This development – including the formation of filigree crystals at the edge of the little crater – sets a process in motion in which the hollow becomes larger and larger, until the jet of water stops and the hole in the snow is filled in once again. In the end the snow is as pure and virginal as it was at the beginning. Only the video recording reveals what has happened over the past fifteen minutes.
Fifteen minutes in which a natural process occurs; but it could also be fifteen hours. As for example in Eisschrank (Icebox) (2008), Wegemann’s most recent work, which stages a melting process: a block of ice is built at head height into a transformer cabinet. It soon begins to thaw, and melts drop by drop into a drain beneath the cabinet. Because the melting process is slow, the slightly convex surface of the ice alters to reveal various visual effects, which can also be seen on a monitor. These effects are as unique and irreversible as the time within which they occur, yet Wegemann is not solely concerned with visual occurrences in time; her subject is time as occurrence.
This theatrical quality of time was brought out by chance in the unpredictable progression of the Eisschrank experiment: at a certain point during the night the dripping ice broke out of the transformer cabinet and shattered like a mirror on the floor. This “event” was not filmed or otherwise recorded, however (a pleasant surprise given today’s mania for documentation), a “scandal” which shows that Wegemann is barely interested specific events within time. Her work pursues a temporal concept that is not aimed at individual points in time – such as the moment of breakage, for example. For her the entire thawing period is singular and unrepeatable. This non-recording in fact shows better than any other work that Wegemann does not produce spectacular occurrences, but is interested in the steady, imperceptible expiration of time as duration. This gives her work the serenity of a gently flowing river or the meditative quality of a sunset.
The philosophy of time as prolonged duration – as opposed to a duration as a point in time – was developed by Henri Bergson. Bergson is the philosopher of duration, the long while, the extended, meditative conduits of time in which we live. He conceived of a “living time”, la durée, with its own tempo, flowing sometimes faster, sometimes more slowly and continually becoming. He contrasted (inspiring, en passant, artists and writers such as Marcel Proust) this irreversible, unrepeatable and indivisible duration to the quantitive, scientific view of time which had rapidly asserted itself during the 19th century. And in 1889 Bergson attempted to view all things “sub specie durationis”, i.e. from the point of view of la durée, duration.[2] This duration of experienced time brings forth Bergson’s “intuition”, a consciousness of time that like the works of Katrin Wegemann “returns to pure duration.”
The problem with duration, however, is its non-portrayable subjectivity. Time perceived is as fragile as an impalpable memory; it slips between the fingers like the sand in an hourglass. Bergson, for this reason, keeps coming up with images and comparisons for the intuition of duration. And it is at precisely this point, where the philosopher repeatedly trips on his tongue, that the eloquence of Wegemann’s works takes effect. Instead of invoking linguistic comparisons and metaphors, she can materialise “living time as duration” in natural lapses of time, in whose materiality duration is, even more than with Bergson, as his best interpreter Gille Deleuze put it, “a ‘transition’ and a ‘change’; a becoming, but a becoming that lasts and a change that is itself substance.”[3] In short, Wegeman solves the problem of indiscernible duration through a simple device: she visualises the constant, impalpable flow of time through the materiality of the natural processes that occur within it. Her best works lead to a materialisation of time, which coagulates into ornamental forms. They are a mise en scène of lasting becoming, of substantive change.
This becomes clearest in Zwei (Two) (2008), which consists of two automatically revolving candles whose wax is collected in a basin of water. While the droplets initially float free on the water, they soon clump together to form little wax islands. Like lava, these islets materialise time; they show the development of a new form within a particular duration. But in contrast to the popular German ritual of fortune-telling with molten lead – in India hot wax is also poured into water and the resulting forms interpreted – Wegemann’s experiment excludes any agency of the human hand: the wax ornaments are intended as neutral figures of time, not the result of human activity in time.
This strategy of excluding a characteristic artistic signature and trusting to natural development recalls the tradition of autopoiesis, the emergence of images from within themselves, which since the Romantic period has sought to combine the creative power of nature with that of humankind.[4] How can natural laws be directly harnessed to produce images? The human hand is excluded because it only contaminates the purity of these “self-acting” processes. An autopoietic operation renounces control over the evolution of the work – although this renunciation is part of an artistic strategy. In place of artistic decisions, chance products come into being which have more to do with material properties than artistic volition. They are the effects of mechanical, mathematical or chemical reactions whose results cannot be predicted exactly.
There is a long tradition of autopoietic procedures from the Romantic period to the art of anti-form. Kant held the view that a work of art – in order to bring about the required mode of disinterested good will in its viewer – should look as if it had arisen from nature. Romantic art theory gladly took up this theme. In the early 19th century August Wilhelm Schlegel required his fellow artists to simulate natural processes in the production of their works – not to work from nature, but like nature. Paul Valéry wanted to replace being with doing, and Paul Klee occasionally spoke of witnessing the origination of his images, rather than being responsible for every single detail. For him the emergence of art was more similar to the growth of a plant than the netting of a pre-existent idea.
The idea of artistic creation as an organic process of growth that cannot be controlled intellectually is also found in Ludwig Klages’s concept of the “cosmogonic Eros” and Henri Bergson’s elan vital. It is an idea that was importantly influenced by Friedrich Nietzsche’s opposition of the Apollonian and Dionysian principles. Nietzsche’s re-evaluation of the uncontrollable Dionysus became the theoretical underpinning of the autopoietic process, a tradition that goes up to Jean Dubuffet’s assertion that even beauty, which Nietzsche still assigns to Apollo, can only be found in fallibility, fallacy and material idiosyncrasy.
Wegemann now gives this tradition a new twist: not only does she make the product of this natural self-expression visible, but above all the process. In her work the generation, duration and formation of processes analogous to nature become sculptural form. Such formations – of an island of wax, for example – allow the viewer to experience the pure duration of the emergence of time’s ornamental figures. Yet this duration is not experienced, as Bergson will have it, interiorly to consciousness, but exteriorly to it. The inwardness of la durée is exteriorised by these works into the world of appearances. Wegemann constructs time machines that like the first hour glasses or chronometers measure time materially (but not quantitively). The running of the sand or the melting of the ice illustrates an archaic ur-time, previous to quantitive time, that transforms moment into matter. Finally we need to remember that the quantitive measurement of time is a recent invention that is as naturally occurring as mathematical numbers or zeros.[5] Wegemann’s archaeology of time returns to the time before its quantitive measurement; like natural history it “turns the clock back” until every point in time has been dissolved in a natural or archaic duration.[6]
This duration can last fifteen minutes or fifteen hours – or even several days. In Donnerstag schneit es (There’ll be Snow on Thursday) (2007) a natural element appears in the title, but it is more of a metaphorical reference to the process of gentle falling generated by the work: here the snowflakes are as large as balloons – in a corridor of the Düsseldorf Art Academy 250 white balloons were carried by helium to the ceiling, whence they floated to the ground over the next twenty-four hours. A more placid, gradual and poetic motion than this artificial snow can hardly be imagined.
Wegemann’s simulation of a natural process not only referred to the institutional space in which it occurred, but also to the institutional ritual which took place here: the balloons were released on the first of a series of open days; on the second day they began to sink and flutter through the building like oversized snowflakes; on the third day they sank to the floor, where they were either taken away or burst; on the fourth day they had vanished, like melted snow.
Other works too inhabit a winter world – and remain true to the archaic medium of ice. Here Wegemann is less concerned with the element itself than the processes that occur with it. This is shown by Eispalast (Ice Palace) (2003), Fensternetze (Frosted Windows) (2005) and Scheibenkleister (Pane Paste) (2006), which also play with the suggestion of frozen water. The earliest of these works creates this impression through ordinary wallpaper paste spread onto two banks of windows, down which it dribbles to look like frozen ice. The work from 2006 covers the panes of the Wewerka Pavilion in Münster with paste to form a gelatinous mass, which when dry peels away like a second skin. Fensternetze also makes an icy impression, but while Eispalast and Scheibenkleister use wallpaper paste, in Fensternetze candy floss is inserted between double glazing, where it gradually disintegrates because of the humidity, leaving tiny sugar crystals on the windows like fern frost.
For natural simulations of this kind Wegemann always seeks out particular spaces, which are then used like the terraria or glass cases of scientific experiment. An artistic experiment is carried out within a delimited laboratory,[7] and as with a scientific experiment the parameters are set within which the material reacts freely. And as with a chemical reaction the substances can sometimes come together, despite identical parameters, completely differently, creating a “change ... that is itself substance,” as Deleuze said. The sugar crystallises differently at different humidities; the flow of the paste is affected by the temperature.
These tiny differences and minute turbulences are central to Wegemann’s work, as her experiments apply above all to the visual surface of the generated process: material for her is its purely visual appearance. This shows, as Bergson would say, that material “has nothing interior, nothing hidden, i.e. that it does not conceal or confine, that it possesses neither force nor virtuality of any kind; that it is entirely surface and at any moment that which it appears to be.”[8] Unlike the scientific experiment, Wegemann is only interested in the visual effects of material reactions, in the ornamental debris that every rendezvous between differing natural materials leaves behind – even in the beauty of the ash which must have dropped from Duchamp’s cigarette.[9]
[2] Henri Bergson, Essai sur les donnés immédiates de la conscience, Paris 1889
[3] Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris 1966
[4] See Friedrich Weltzien (ed.),Von selbst. Autopoietische Verfahren in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, Berlin 2006
[5] See Henning Schmidgen (ed.) Lebendige Zeit. Wissenskulturen im Werden, Berlin 2005
[6] See Siegfried Zielinski, Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens, Reinbek 2002
[7] See Henning Schmidgen, Peter Geimer, Sven Dierig (eds.), Kultur im Experiment, Berlin 2004
[8] Henri Bergson, La pensée et le mouvant. Essais et conférences, Paris 1934
[9] Knut Ebeling, Die Asche des Archivs, in Georges Didi-Huberman/ibid., Das Archiv brennt, Berlin 2007, pp. 33–184
This text by Friedrich Weltzien is pubished in the catalogue "37°C"
Metamorpheus
On the performative sculptures of Katrin Wegemann
Four criss-crossed pistons work in rhythm. Driven by an electric motor, each of their movements pumps a little air into a black balloon. It expands and expands, its rubber skin tightens, becoming shiny and reflective with the increasing tension. The surrounding space is reflected in its spherical surface and transforms the world into an anamorphosis.
In the distortion of the visible, the transfiguration of visibility, the giant black sphere recalls Odilon Redon’s flying eyes, a superimposition of Montgolfiere and eyeball which the French symbolist devised in the 19th century as the paranoid image of a technical revolution. But this Montgolfiere by Katrin Wegemann doesn’t take off. It takes in air to full capacity, then the pistons pause and the balloon slowly loses its contents. It breathes out. Finally the pump resumes its work, and the skin becomes taut once again. Breathing in and out lasts 24 hours.
Leviathan in hibernation
If the sculpture Atmen (Breathing) were a lung – it is after all a sphere of almost two meters in diameter – what a huge creature must posses it. A capacity of more than five and a half thousand liters, double that of a blue whale. A leviathan! But also a slothful giant, who only needs one breath a day: perhaps a giant in hibernation. There is a suspenseful quiescence here that is distinctive of the work of Katrin Wegemann. During hibernation the metabolism slows down, all living processes are reduced to a minimum, the body temperature sinks, movement is limited to the most necessary. Time is not halted, but delayed. While outside the sun rises and sets, the dormant creature is removed from time. Time beats a different rhythm in the belly of the cave.
Time is elastic, like the rubber skin of this balloon. It can expand and contract; it moves, as the ribcage does in breathing. Time is itself a living being. The actual material that Katrin Wegemann works with is not rubber and air, not piston and motor, not reflex and range – her actual material is time itself.
This is an important difference from the use of balloons in modern art history. As early as 1784 the Stuttgart-born automat-maker Johann Carl Enslen produced a number of so-called “aerostatic figures” made of ox gut, sculptures that he filled with hydrogen to make them fly – only a year after the first spectacular flight by the Montgolfiere brothers. But the balloon only really arrived in art after the Second World War. In Japan the artists of the Gutai group experimented with containers made from synthetic material which they filled with water, smoke or air. During the Gutai Sky Festival in 1960 they floated reconnaissance balloons carrying artworks above a department store in Osaka. Otto Piene further developed sky art in the large and popular “Rainbow” which flew above the stadium for the opening of the 1972 Olympic Games. Since the 1960s “inflatable sculptures” have become part of the repertoire of land art, for the most part. But while these predecessors largely took effect outdoors, Katrin Wegemann primarily uses her work to explore architectural interiors. In her case the event is more the process of inflation than flying.
She gives the viewer of her “performative sculptures” an experience that is not dissimilar to hibernation. The exit from time, the distension, the retardation, the negative acceleration, as physics calls it in its own kind of poetry, are all comparable, but the work is in no way sedative. Just as the anamorphotic distortion of the space in the reflective surface of the black sphere causes it to appear in a new light, the extension of time in the slowing down of the breath allows us to experience its passing. The transformations of form, the metamorphoses that underlie all Katrin Wegemann’s sculptures, also have something dreamlike in their slowness. In this respect Morpheus, the bringer of dreams – in Greek mythology he is the son of Sleep, Hypnos, and the brother of Phantasos, the maker of forms – doesn’t seem a bad patron. For he doesn’t lull us, doesn’t make us helpless and inactive, but stimulates and stirs and opens doors of perception. Sleeping leviathans are no rarity with Morpheus.
Body apparatus
As with Redon’s phantasmagorical blend of technology and biology, with Katrin Wegemann the apparatus also symbolizes a physical process. This affinity to the body, the corporeality of her artistic language, the indispensability of the body as the requirement for making and experiencing art, is the second criterion and leitmotif of Katrin Wegemann’s work. Air plays an important role here. Not only in the breath does she take up the phenomenon of distension and discharge, systole and diastole, but also in the processes of growth and maturity.
Another aspect through which she refers to human physiology is temperature. The core human temperature is 37 degrees Celsius, and not only that of humans, but also of all the higher mammals. If the temperature sinks by only a few degrees, we freeze; if it goes above 40, our body proteins begin to curdle and we don’t survive for long. And what happens at 37° C? Katrin Wegemann looks into this question in Schmelzen, 37°C (Melting, 37°C), for which she was awarded the Mart Stam Prize of the Weißensee Art Academy in Berlin. A festively laid table with uniformly white plates, cups, cutlery, cakes and jugs of cream beneath a soft lighting. There is no tablecloth, but black-painted wood gives the white table setting a ceremonial air. The chairs are neatly aligned, the cakes still untouched, the coffee cups empty, the plates and cutlery apparently unused: the party hasn’t started yet.
And yet something happens the whole time. The lamps above the table provide heat rather than light, and the entire setting is made of white chocolate. Very slowly, over the days, for the duration of the exhibition, the supposed porcelain begins to sag. What happens after a while to a real cream cake at room temperature, namely the alteration of its structure and an increase in viscosity, also happens here to the sugar bowl and teaspoons. The warmth of life causes the festive splendor to dwindle. The carefully crafted form gradually dissolves, melts and becomes amorphous. Must art perish under the body’s own conditions?
The elegance of entropy
In a later work Katrin Wegemann makes use of a similar principle. Auflösen, 37°C (Dissolving, 37°C) shows an arrangement of white-chocolate cubes on a black metal heatable tabletop. The blocks can be seen gradually collapsing; gaps fill in, forms begin to merge, differences disappear. It is no coincidence that the cubes remind one of a model city: rows of houses and streets, alleyways and squares. Is it going too far to make an association with September 11, 2001 in New York? I think not, because what most stunned and alarmed me as I watched the events on television was the slowness with which they proceeded following the terror attacks. It was heartbreaking to see how the collapse wasn’t sudden, like a stroke of lightening, but had a duration, an awful duration, while the seconds seemed never-ending.
The comparison with the collapsing Twin Towers shouldn’t be labored, as it wasn’t the artist’s intention. But it allows something to be identified. The work involves sagging, bending, sinking, tipping, flattening, leveling (to the ground), ruining. It shows how the temperature of vitality induces an entropic process. The techné, the spirit, the wit of the human genius differentiates, defines forms, sharpens contours and takes decisions. Nature – or the natural run of things – melts these down occasionally and dissolves what we had so keenly analyzed.
The elegance of Katrin Wegemann’s art lies in not taking sides in this game of differentiation and dissolution. Her vision is not a horror scenario that sees the world receding into the leveled indifference of a white noise. And she doesn’t call for a technocracy to preserve the products of the mind from their destruction in the acids of life. Instead she draws attention to the poetry and beauty that come about through the interplay of forces that don’t necessarily have contradictory effects. The contradictions in Katrin Wegemann’s works do not intend a dualism, a dialectics or an exclusive either–or. Movement, vitality, becoming – all arise only through the play of unequally directed dynamics, from asynchronous rhythms, from the push and chafe of things in their surroundings.
Self-activity and trust
This becomes particularly clear in Reifen (Ripening), from 2010. A white balloon is inflated by a four-stroke pump. It distends to a size of about 90 cm. Then the internal pressure overrides the locking mechanism. A blowback of escaping air detaches the balloon from the pump and causes it to dance slowly and elegiacally through the space, but not in the hectic spasms of children’s party balloons. Because of the sheer size of the object, its inertia gives it a ponderousness in which it seems to explore the space before sinking to the ground, giving out a last sigh and finally coming to rest as a limp empty shell. The movement reminds one of a fruit ripening and falling from its bough. Ignoring gravity – perhaps like a polyp under water – this curious fruit seeks its own place, before the cycle comes to a provisional end in the death of the hero and starts over again.
But maybe the title also alludes to the car tire (German reifen “ripen”, Reifen “tire”, translator’s note), pneumatics, the rubber material, mobility? Mechanics and biology are no opposites in this sculptor’s way of thinking – they are complementary, no, they are the mutually dependent foundations of art. Both variables need one another; playing alone is boring, and it is interplay which ensures that the unexpected can emerge, tension can arise and something new can develop. Metamorpheus, the image of the ability to change forms as if in a dream, only comes about at friction surfaces, in fusion, through the equalization of pressure. But it is not an immediately recognizable image; it is not epiphanic or abrupt, but can only be seen in the permanence of change. It is not the tipping point that is significant, but the fact that the search for Lessing’s “fruitful moment” makes us blind to the breathtaking beauty of the breath.
The experimental configurations of Katrin Wegemann’s installations should be seen in this spirit of art as a temporal being – not eternal, outside of time. The artist sets the parameters; she defines the framework and determines the initial situation. How things proceed is dependent on the interplay of technology and material, environmental conditions and the viewer’s behavior, the time of year, atmospheric pressure or the amount of rain. A considerable degree of trust in the possibilities of these performative sculptures is needed. And this trust contains the political and social dimension of Katrin Wegemann’s art. It too is a dimension of the leviathan.
If the secret of the almost irresistible poetry of these works lies in the sensuousness of their composition and the gradualness of their action, their optimistic conception holds a message that gives them a relevance that goes beyond the pleasure of experiencing them: no violence. We cannot break or dominate the forces that impel us, but we can direct them, softly, as with a dance partner. The art of Katrin Wegemann encourages me. Sinking, rising, breathing in, breathing out – the age-old guide to happiness.
Text by Arne Reimann for the exhibition "Scheibenkleister" in the Wewerka-Pavillon in Münster (19.08-10.09.2006)
Room cocoon
The basic structure of the Wewerka pavilion at the Aasee in Münster consists of reduced columns, a roof and dominant circumferential glass walls, which offer a view into as well as through the room. The exhibition space of the Kunstakademie Münster which is unaccessible for visitors, but having them look at it from outside, the artwork ‘Scheibenkleister’ enabled them to experience it as an architectural object.
Katrin Wegemann’s concept of the site-specific installation, shown from August 18 to September 10, 2006 interacts with the significant architectural condition of these glass walls.
In the beginning of the exhibition a milky, just slightly translucent layer of wallpaper paste coverd the glass surfaces. Having experimented with the processes of standard wallpaper paste a transformated mode of function was added.
In the first two phases of work the artist applied the paste firstly thin, then thick to the glass walls by hand and roughly spread it over the whole surface. Every time the slowly moving, dripping fluid had dried, she added another layer, until the entire glass was covered with several uneven layers. In the third phase, visible to the visitors, water started to diffuse from the paste and at the edges of the windows the dried areas slowly began to come off. Finally, in phase four, the paste partially peeled away towards the middle of the center of the room and fell off, thus piece by piece revealing again the view into and through the pavilion. The shed, dehumidified parts lay on the floor of the exhibition space like peeled off skin, shrunk, ripped and rolled up. The work transformed itself from an installation encompassing the whole room to a floor sculpture.
The transformation process of the wallpaper paste inside the room was also perceptible on its outside: The clicking and cracking noises emerging from the pavilion suggested a mysterious movement behind the windows. As the installations own rules were defined by its material’s process-related alterations, the shrinking movement of the paper paste layers produced an audible tension. The inside – which for a certain time had not been visible to the outside – now sealed itself off against the outside in an almost private atmosphere. Katrin Wegemann’s work of the past years shows her interest in spatial boarders, the segregation of inside and outside, the threshold between public and private. Intersections which ‘Scheibenkleister’ emphasised once more, actually rendered visible: At the opening of the exhibition, all windows of the pavilion were completely covered with paper paste, yet gradually they opened up during the course of the exhibition. When finally all layers of paper paste had peeled off in a mixture of organic, inorganic and physical processes, the visual result reminded of a ‘skinning’. Leaving the artwork to develop on its own, without any further engagement on her side, Katrin Wegemann undermined the understanding of an artwork being able to receive perfection only by the artist’s hand. The natural shrinking process of the paper paste created a sculpture in the making, with a life of its own, conditioned by its material and the situation of the weather.
By means of this ‘inward skinning’, Katrin Wegemann brought out the room’s periphery, by the use of tight-fitting paper paste layers she let its volume become apparent. While peeling off, the internal mould of the pavilion separated itself from the glass walls. The ‘white cube’ imploded - slowly.
– an offer that Katrin Wegemann obviously couldn’t refuse. But in the same motion with which she accepts Duchamp’s offer she turns the statement into its opposite and interprets it differently from the chain smoker’s probable intention of short-circuiting art by the comparatively banal activity of lighting a cigarette. Wegemann takes the statement literally and Duchamp at his word[1]: her art begins exactly where natural processes do, for example the burning-down of a cigarette or of candles. Or the melting of ice. Or the crystallisation of sugar. Or the slow descent of balloons. Floating, trickling, burning – some examples of the natural processes generated by these sculptures, or by the sculptural temporality that is the actual aesthetic occurrence in the work of Katrin Wegemann.